Σαίκσπηρ, Ουίλιαμ

(Shakespeare). Άγγλος ποιητής και θεατρικός συγγραφέας (Στράτφορντ -ov- Αίηβον 1564-1616). Από τις ελάχιστες πληροφορίες που έχουμε για τη ζωή του, οι πιο αξιόπιστες είναι εκείνες που βγαίνουν από δικαστικά έγγραφα και μαρτυρίες συγχρόνων του. Γιος του Τζων, πλούσιου εμπόρου που ανήκε στη συντεχνία των δερματεμπόρων, και της Μαίρης Άρντεν, βαπτίστηκε στις 26 Απριλίου 1564 στο Στράτφορντ - ον -Αίηβον, όπου φοίτησε για ένα χρονικό διάστημα στο εκεί σχολείο και σε ηλικία 18 ετών παντρεύτηκε. Το 1592 βρίσκεται στο Λονδίνο και το 1594 εμφανίζεται μέλος των Chamberlain’s Men (του θιάσου που επί Ιακώβου A’ θα ονομαστεί Kings’ Men - Άνθρωποι του βασιλιά)· το 1597 αγόρασε ένα σπίτι στο Στράτφορντ και το 1602 βρίσκεται κάτοικος του Κρίπλγκαιητ· το 1609 ο θίασος του Σ (ο οποίος το 1599 είχε ανοίξει το θέατρο «The Globe» (άρχισε να παίζει στο κλειστό θέατρο του Μπλακφράιαρς· το 1610 περίπου αποσύρθηκε στο Στράτφορντ, όπου έζησε τα τελευταία χρόνια του. Πριν επιβληθεί στους θεατρικούς κύκλους, περίπου κατά τα τέλη του αιώνα, έκανε και ο Σ. τη θητεία του ως συγγραφέας έμμετρων αφηγήσεων με το Αφροδίτη και Άδωνις (1593) και τη Λουκρητία (1594), κομψά και περίτεχνα επύλλια, που μαρτυρούν μια λογοτεχνική καλλιέργεια οπωσδήποτε σοβαρή, έστω κι αν προέρχεται ως ένα βαθμό από δεύτερο χέρι (το πρώτο επύλλιο, ανώτερο από το δεύτερο, θυμίζει το Ηρώ και Λέανδρος του Μάρλοου). Είναι μάλιστα εκπληκτικό το γεγονός ότι έπειτα από μια αρχή τόσο υποταγμένη στους κανόνες των προτιμήσεων της εποχής, τον βλέπουμε να προσφέρει υλικό πιο χοντροκομμένο από λογοτεχνική άποψη, όπως εκείνο που ζητούσαν οι θίασοι κατά την τελευταία δεκαετία του αιώνα, σαν τη φάρσα Το ημέρωμα της στρίγγλας (1593-94) ή τη φρικιαστική συλλογή τρομερών σκηνών του Τίτου Ανδρόνικου (1593-94) ή τα σκληρά και δύσκαμπτα chronicle plays, με τα οποία άρχισε τον ιστορικό κύκλο γύρω από τον πόλεμο των Δύο Ρόδων – τα τρία μέρη του Ερρίκου ΣΤ’ (1590-92) – όλα κατώτερα προϊόντα, στα οποία όμως διαφαίνεται καθαρά η πρόθεση του να μην αφήσει να χαθεί η ευκαιρία που του προσφερόταν να μάθει καλά την τεχνική για να μπορέσει να τη χρησιμοποιήσει όταν θα έφτανε η στιγμή που θα του επέτρεπε να εκφράσει πιο ελεύθερα και πιο έντονα τις δικές του ποιητικές εικόνες. Αυτές άλλωστε διακρίνονται σε μερικά από τα δευτερεύοντα δράματα του, σύγχρονα με τα πρώτα: Τα χαμένα ερωτικά βάσανα (1594-95), όπου μιμείται τα περίτεχνα ευρήματα του Λούλι, και η θολή και ρομαντική περιπέτεια των Δύο αρχόντων της Βερόνας (1594-95)· άλλωστε η θεατρική τεχνική του φτάνει στην τέλεια έκφραση της στην επηρεασμένη από τον Πλαύτο φάρσα Η κωμωδία των παρεξηγήσεων (1592-93) και στο Ριχάρδο T’(1592-93), όπου ο Σ. μας προσφέρει στη δαιμονική φυσιογνωμία του πρωταγωνιστή του την πρώτη επιβλητική μορφή της πινακοθήκης του. Έγιναν πολλές προσπάθειες για τη χρονολογική ταξινόμηση των σαικσπηρικών δραμάτων και την επισήμανση ορισμένου αριθμού «περιόδων» που χαρακτηρίζονται από κοινά στοιχεία αλλά φαίνεται ακόμα και από την αβεβαιότητα των χρονολογιών, για τις οποίες δεν έχουμε πάντοτε ασφαλή στοιχεία - ότι τα δράματα αυτά, ως το τέλος του αιώνα, δεν προσφέρονται σε αυστηρή ταξινόμηση, όπως και η έμπνευση του Σ. δεν είχε κανονική και σταθερή εξέλιξη, της οποίας να είναι δυνατό να ανιχνευτούν οι νόμοι. Ο Σ. παρουσιάζεται μάλλον να έχει την περιέργεια να ψάχνει συνεχώς για ποικιλία θεμάτων και τόνων· και αν, από το 1595 περίπου, βλέπουμε μια συνεχή μετατόπιση των αναζητήσεων του και, στην ουσία, μια σειρά έργων που το καθένα τους παρουσιάζεται σαν μια ανεξάρτητη, πλήρης και προσωπικότατη εμπειρία – απελευθερωμένη από κάθε άμεση μίμηση, όπως συνέβαινε με το Ριχάρδο Γ’, όπου διακρίνεται εύκολα η επίδραση του Μάρλοου - ωστόσο δεν μπορεί να μην προκαλεί το θαυμασμό το γεγονός ότι τα έργα αυτά παρουσιάζονται τελείως διαφορετικά το ένα από το άλλο, αντιθετικά ακόμα και αντιφατικά: αρκεί να σκεφτούμε την παράφορη και συγχρόνως απλοϊκή εξύμνηση του έρωτα που αναδύεται από το Ρωμαίο και Ιουλιέττα (1594-95) και τον κυνισμό που αποτελεί τη βάση της φαντασμαγορίας του Ονείρου θερινής νύχτας (1595-96) ως τη λυρική έξαρση του αισθήματος που διαπνέει ολόκληρο το θαυμάσιο Ριχάρδο B’ (1595-96) και το ρωμαλέο ρεαλισμό με τον οποίο παρουσιάζεται και εξυμνείται ο νόθος Φώλκονμπριτζ στο Βασιλιά Ιωάννη (1596-97). Γίνεται όμως αντιληπτό ότι κατά τα τέλη του αιώνα η ασύνδετη και άτακτη αυτή αναζήτηση τείνει να συστηματοποιηθεί: ο Σ. δείχνει πραγματικά ότι Θέλα να συνδυάσει όλα τα στοιχεία της αναζήτησης του μέσα στον ίδιο κλειστό δραματικό κύκλο: Ο έμπορος της Βενετίας (1596-97) και ο Ερρίκος Λ’(1597-98) δείχνουν καθαρά την ανάγκη που αισθάνεται να καταλήξει στο συμπέρασμα των αναζητήσεων του. Ο αέρινος μύθος - που χαρακτηρίζει το Όνειρο θερινής νύχτας - και η έντονα δοσμένη προσωπογραφία με την άφθαστη και γιγαντιαία σκληρότητα της (Ριχάρδος Γ} συζούν, συγχωνευμένα και εναρμονισμένα στην πρώτη κωμωδία, όπου κυριαρχεί η ρωμαλέα και περίεργη φυσιογνωμία του Εβραίου Σάυλοκ· όπως και στα δύο μέρη της history (δραματικό είδος όπου η φαντασία και η βιαιότητα του chronicle play ξεπερνιούνται από την αναζήτηση ενός βασικού νόμου στα ιστορικά γεγονότα) του Ερρίκου Δ’, ο υπέρμετρος και αχαλίνωτος πατριδοκαπηλικός εθνικισμός, που εκδηλώνεται επίσης σε μεγάλο μέρος του Ριχάρδου Β’ και του Βασιλιά Ιωάννη, εξισορροπείται σε μιαν υγιή και ώριμη αίσθηση της εποποιίας, που δεν απομακρύνεται ποτέ από τη ζωντανή και κατάλληλη επεξεργασία της ρεαλιστικής λεπτομέρειας, ενώ το σύνολο ενοποιείται και δικαιώνεται από το πρώτο και μεγαλύτερο κωμικό πρόσωπο του Σ., το σερ Τζων Φάλσταφ, που με την ισχυρή και πολύπλοκη προσωπικότητα του κυριαρχεί και στις δέκα πράξεις του μεγάλου αυτού ιστορικού δράματος. Με το Φάλσταφ - του οποίου το πρόσωπο θα ξαναπαρουσιαστεί, λιγότερο επιβλητικό, στις Εύθυμες κυράτσες του Ουίνδσορ (1600-1601) - μπορούμε να πούμε πως αρχίζει και εκδηλώνεται στο Σ. εκείνη η αναζήτηση των κινήτρων της ανθρώπινης κωμωδίας και τραγωδίας, που τον οδήγησαν στις βαθύτερες δημιουργίες του: πάνω στον παλιό φθαρμένο και εξαντλημένο κορμό του miles gloriosus, ο Σ. θα προσπαθήσει να συνδυάσει τις αφηρημένες έννοιες των αλληγορικών προσώπων που συναντούμε στα μεσαιωνικά moralities και να τους δώσει ένα ηθικό και ψυχολογικό νόημα που καταλήγει σε μια προσωπογραφία κολοσσιαίων διαστάσεων. Ο Φάλσταφ είναι ηθικά και φυσικά τερατώδης, αλλά και τόσο συναρπαστικός με τη θορυβώδη και αποκρουστική ασέβεια του, ώστε ο δραματουργός δεν κατορθώνει να τον αποχωριστεί χωρίς να τον γνωρίσει προηγουμένως ως τα πιο μυστικά κατάβαθα της ψυχής του: να τον γνωρίσει και να τον αγαπήσει όπως θα γνωρίσει και θα αγαπήσει το Βρούτο στον Ιούλιο Καίσαρα (1599-1600) και - πλουτισμένο από τις δυο αυτές εμπειρίες - το Δανό πρίγκιπα του Άμλετ (1600-1601), του οποίου η ιστορία, εμπνευσμένη από το χρονικό του Σάξωνα του Γραμματικού, έφτασε στο Σ. από τις Τραγικές ιστορίες του Φρανσουά ντε Μπελφορέ και από ένα χαμένο δράμα που αποδίνεται στον Κυντ. Ο Άμλετ, μια από τις κεντρικές εκφράσεις του σαικσπηρικού έργου, είχε να λύσει ένα εξαιρετικά περίπλοκο σύμπλεγμα κρίσιμων προβλημάτων: αρκεί να σημειωθεί εδώ ότι από το ρομαντισμό που επικρατούσε στις αρχές του αιώνα μας δόθηκε στο δράμα μια ερμηνεία που στηρίζεται στην ανάλυση των ψυχολογικών συγκρούσεων. Αυτή όμως η ερμηνεία της τραγωδίας της αποτυχημένης θέλησης, της αμφιβολίας, της διαψευδόμενης γνώσης κλπ. έβλεπε το έργο μόνο σαν μια ενιαία, έστω και εξαιρετικά περίπλοκη, αρρενωπή προσωπογραφία και δεν παρουσίαζε παρά μόνο την παράξενη δοκιμασία ενός πρίγκιπα της Αναγέννησης. Πιο πρόσφατα αναγνωρίστηκε στην προσωπογραφία αυτή μόνο ένα στοιχείο - αλλά το βασικό -μιας μεγάλης σύνθεσης που συγκέντρωνε κι άλλα πρόσωπα, άλλα θέματα, άλλες μορφές: και μαζί μ’ ένα πυκνό σύμπλεγμα ψυχολογικών ασυνεπειών και ασυναρτησιών - που ως τότε τις σκέπαζε το ρομαντικό μυστήριο του Άμλετ - ανακαλύφτηκε ένα πολύ πλουσιότερο και ανυποψίαστο πλέγμα συνειδησιακών αποχρώσεων πάνω στο ανθρώπινο θέμα. Ο πλούτος και η γοητεία του έργου αυτού προέρχονται, ουσιαστικά, από το συνταίριασμα των θεμάτων του με τη φαντασία του σύγχρονου ανθρώπου και με την περιπτωσιολογία των προβλημάτων του. Οι σχέσεις του ανθρώπου με τον εαυτό του, με την υπέργεια ζωή, με τη γήινη κοινωνία, με τον ίδιο τον πατέρα του και την ίδια τη μητέρα του, με τους έρωτές του, εκείνους που ομολογεί και τους ανομολόγητους, με τους φίλους του, με τον πολιτισμό, με την πολιτική και οικονομική ζωή της εποχής του: αυτό είναι το θέμα της τραγωδίας και μέσα στην απεραντωσύνη του, στην περιπλοκότητα και στη βαθιά αντιστοιχία του ο σύγχρονος άνθρωπος θα βρίσκει πάντα τη συμπυκνωμένη ηχώ των δικών του ερωτηματικών. Ανάμεσα στον Άμλετ και στις άλλες μεγάλες τραγωδίες - Οθέλλος, Βασιλιάς Ληρ, Μάκβεθ, Αντώνιος και Κλεοπάτρα - μεσολαβούν πέντε περίπου χρόνια, κατά τα οποία φαίνεται ότι ο Σ. συγκεντρώθηκε στον εαυτό του για να σκεφτεί και να συνεχίσει σε χαμηλότερο τόνο, αλλά με ίση ένταση και βάθος, τις έρευνες που άρχισε με την τραγωδία αυτή. Έτσι γεννήθηκαν τα έργα Τρωίλος και Χρυσηίδα (1601-1602), Όλα καλά όταν τελειώνουν καλά (1602-1603) και Μέτρο για μέτρο (1604-1605), που διαπνέονται από μια υπερβολική πικρία και δυσπιστία, μια απαισιοδοξία κλειστή και ανίκανη για πετάγματα και ηρωικές φυγές. Από τη φάση αυτή όμως της παραζάλης και τελικά της άρνησης, προηγήθηκε μια γαλήνια λυρική παρένθεση: στις τρεις κωμωδίες Πολύ κακό για το τίποτε, Όπως σας αρέσει και Δωδέκατη νύχτα - που ανήκουν στην περίοδο 1598 - 1600 - ο Σ. προσφέρει τον καλύτερο εαυτό του ως λυρικός ποιητής και τα λαμπρά songs, τα τραγούδια που διακόπτουν, εδώ κι εκεί, το μελωδικό ιστό, φαίνονται να προσφέρουν την ποιότητα και τον τόνο της λεπτότατης αυτής φάσης της σαικσπηρικής ποίησης. Οι τέσσερις άλλες μεγάλες τραγωδίες που αναφέρθηκαν γράφτηκαν μεταξύ 1605 και 1607 και μ’ αυτές ο ποιητής και ο δραματουργός, συνεχίζοντας τη μεγάλη προσπάθεια που άρχισε με τον Άμλετ, φτάνει στην υψηλότερη έκφραση της. Ο Οθέλλος είναι, από τις τέσσερις, η αξιολογότερη σε ό,τι αφορά το σχέδιο, τη σκηνική δομή και αποτελεί το καλύτερο δείγμα της ικανότητας του Σ. να κυριαρχεί στα θεατρικά του μέσα: όχι αδικαιολόγητα έχει γίνει η παρατήρηση ότι η απίθανη φυσιογνωμία του Ιάγου -τέλειο δείγμα έσχατης κακουργίας που αποκτά καθολική σημασία - γίνεται πιστευτή μόνο χάρη στην τελειότητα του μέσου με το οποίο εκφράζεται. Στις δύο επόμενες τραγωδίες (Μάκβεθ και Βασιλιάς Ληρ), αν και ελαττωματικές από θεατρική άποψη, ο Σ. φτάνει στα πιο μυστικά βάθη της ανθρώπινης ψυχής. Σε καμιά άλλη σαικσπηρική τραγωδία δεν είναι τόσο πυκνή και καταθλιπτική η ατμόσφαιρα του νυχτερινού εφιάλτη όσο στο Μάκβεθ, ούτε η οσμή του αίματος και του φόνου προκαλούν τόσο έντονη αποστροφή και φρίκη, ενώ στο Βασιλιά Ληρ, περισσότερο λυρική δραματοποίηση παρά καθαυτό δράμα, η έρημη φυσιογνωμία του γέρου έκπτωτου και τρελού βασιλιά κινείται μέσα στις σκηνές της καταιγίδας που μαίνεται και δημιουργεί τα βασικά στοιχεία μιας πρωτόγονης εποποιίας όπου βρίσκονται αντιμέτωποι, πρωταγωνιστές, ο άνθρωπος και η φύση, συγκρουόμενοι σε μιαν αιώνια πάλη. Στο Αντώνιος και Κλεοπάτρα ο Σ. φτάνει στην εξύμνηση με απαλότερους και ηδονικότερους τόνους της ιστορίας ενός ερωτικού πάθους έντονα αισθησιακού, που συνδέεται με μια περίπτωση περισσότερο συνηθισμένη και σχεδόν κοινή: οι πρωταγωνιστές της είναι από τα σαικσπηρικά πρόσωπα που βρίσκονται πιο κοντά στη σημερινή ευαισθησία και, για το λόγο αυτό, αναγνωρίζονται ευκολότερα. Η λαμπρότητα του ύφους και η ελευθερία και η τόλμη της δομής προσθέτουν πολλές αρετές στο έργο αυτό, με το οποίο κλείνει και συμπληρώνεται η μεγάλη φάση της σαικσπηρικής ποίησης. Ο Κοριολανός και ο Τίμων ο Αθηναίος (1607-1608), καταλαμβάνουν τον ενδιάμεσο χώρο ανάμεσα στη φάση αυτή και στην τελευταία φάση (1608-1612) της γαλήνης που οδηγεί στις dramatic romances και που παρουσιάζεται σαν ομοιογενές, προκαθορισμένο και ολοκληρωμένο σύνολο έργων: Περικλής, Κομβελίνος, Χειμωνιάτικο παραμύθι και Η καταιγίδα επαναλαμβάνουν, παρά την ποικιλία τους, κοινά χαρακτηριστικά, μ’ εκείνη τη φυγή προς το απίθανο και σχεδόν προς το παραμύθι, με την οποία ο Σ. φαίνεται να υπογραμμίζει τη δική του απομάκρυνση από τις βαθύτερα τραγικές ακόνες του. Η σταδιοδρομία του δραματογράφου όμως τερματίζεται μ’ ένα καταπληκτικό chronicleplay: τον Ερρίκο H’(1613), γραμμένο ίσως σε συνεργασία με τον Τζων Φλέτσερ, στο οποίο συγκρούονται οι δύο υπέροχες φυσιογνωμίες του καρδινάλιου Ουώλσεϋ και της Αικατερίνης της Αραγονίας. Το 1609 ο εκδότης Θορπ είχε εκδώσει 154 σονέτα που πρέπει να έγραψε ο Σ., όπως πιστεύεται, από το 1592 κι έπειτα. Τα σαικσπηρικά σονέτα έχουν διπλό ενδιαφέρον: πρώτα -πρώτα ένα μέρος απ’ αυτά μπορούν να τοποθετηθούν στο κέντρο της εικόνας του Σ. ως ποιητή και αποτελούν δείγματα του καλύτερου λυρισμού του· έπειτα μπορούμε v’ αναγνωρίσουμε σ’ αυτά, έστω και με κάποια επιφύλαξη - κατά την περίφημη φράση του Ουέρντζουερθ είναι «το κλειδί με το οποίο ο Σ. μας άνοιξε την καρδιά του» - το μόνο μέρος του σαικσπηρικού έργου που μπορεί να θεωρηθεί αυτοβιογραφικό. Η σαικσπηρική κριτική - φιλολογική και αισθητική - αποτελεί σχεδόν χωριστή επιστήμη και δεν είναι δυνατό να δοθεί τίποτε περισσότερο από μια συνοπτική εικόνα της. Βασικοί σταθμοί στις έρευνες του κειμένου (που άρχισαν με επιστημονική βάση μόνο κατά το β’ μισό του 18ου αι.), είναι οι εκδόσεις του Μάλον (1821)· απ’ αυτές, η λεγόμενη «του Καίμπριτζ» (Κλαρκ, Γκλόβερ, Άλντις Ράιτ· 1863-69, 1891-93), συνοψίζει τις έρευνες των φιλολόγων του 19ου αι., ενώ το έργο του Τσαΐμπερς Ooi-λιαμ Σαίκσπηρ: μια μελέτη γεγονότων και προβλημάτων (1930) συγκεντρώνει όλα τα πιο σημαντικά βιο-βιβλιογραφικά στοιχεία πάνω στο θέμα· πολύ ενδιαφέρουσα είναι επίσης η κριτική έκδοση του Τζων Ντόβερ Ουίλσον, που την τελείωσε το 1966 για λογαριασμό της Cambridge University Press. Ο Σ. ήταν πάντα το βασικό μέτρο για την ποίηση στην ιστορία της αγγλικής κριτικής και, από το ρομαντισμό κι έπειτα, και της ευρωπαϊκής: οι πιο χαρακτηριστικές σελίδες των διάφορων εποχών και μεθόδων γράφτηκαν ίσως από τον Μπεν Τζόνσον, τον Τζων Ντράυντεν και το Σάμουελ Τζόνσον - που πρώτοι έθεσαν σοβαρά το κριτικό πρόβλημα της σαικσπηρικής ποίησης - από τον Κόλεριτζ και από τον Κητς που, παίρνοντας αφορμή από την κριτική του Γκαίτε, θέλησαν να αντιδράσουν, εν ονόματι του ρομαντικού πνεύματος, στις επικρίσεις για δυσαρμονία και αταξία που διατύπωσε εναντίον του Σ. ο Βολταίρος- κι έπειτα πάλι, στον αιώνα μας, από τους Μπράντλεϋ, Γκράνβιλ, Μπάρκερ και Σπάρτζον. Σκηνή από το θεατρικό έργο του Ουίλιαμ Σαίκσπηρ «Ρωμαίος και Ιουλιέττα» (φωτ. ΑΠΕ). Σκηνή από το θεατρικό έργο του Ουίλιαμ Σαίκσηπηρ «Άμλετ» (φωτ. ΑΠΕ). Προμετωπίδα της πρώτης έκδοσης των περίφημων ερωτικών «Σονέτων» του Ουίλιαμ Σαίκσπηρ. Η συλλογή τυπώθηκε στο Λονδίνο το 1609. Το θέατρο Σαίκσπηρ, το οποίο φιλοξενεί το ετήσιο διεθνές σαικσπηρικό φεστιβάλ (φωτ. ΑΠΕ). O Ουίλιαμ Σαίκσπηρ, όπως εικονίζεται σε προσωπογραφία, που αποδίνεται στο Ρίτσαρντ Μπάρμπαιτζ, γνωστό ζωγράφο και περίφημο σαικσπηρικό ερμηνευτή (Λονδίνο, Εθνική Πινακοθήκη Προσωπογραφιών).